OSWALD DE ANDRADE NA URBE PAULISTA

Em 1851, fora realizada em Londres a Great Exhibition. Nela como nas demais (1) que aconteceriam ao longo da segunda metade do século, as mercadorias transformadas em fetiches eram expostas. Nas cidades, a burguesia inscrevia sua história ora na remodelação urbanística (como por exemplo a que ocorreu em Paris) , ora nas galerias que expunham as mercadorias atendendo, então, aos objetivos do capital burguês. Simbolicamente, era nas cidades que a burguesia concretizava a exteriorização da vitória do progresso industrial. Todavia, enquanto a vitória liberal era comemorada pela classe dominante, que perambulava pelas cidades exibindo seu luxo, os trabalhadores, cuja força produtiva permitia a concretização do sonho burguês, eram silenciados pela arbitrariedade da ideologia liberal. Sem leis ou normas que protegessem seus interesses, os trabalhadores viviam uma constante insegurança profissional:

Eles não sabiam no princípio da semana quanto iriam levar para casa na sexta-feira. Eles não sabiam quanto tempo iria durar o emprego presente ou, se viessem a perdê-lo, quando voltariam a encontrar um novo trabalho e em que condições. Eles não sabiam que acidentes ou doenças iriam afetá-los, e embora soubessem que algum dia no meio da vida- talvez 40 anos para os trabalhadores não-especializados, talvez 50 para os especializados- iriam se tornar incapazes para o trabalho pleno e adulto, não sabiam o que iria acontecer então entre este momento e a morte. (2)

Exatamente neste momento, Paris vivia sua maior transformação urbana. Com o intuito de coroar a vitória liberal e aproveitar para enfraquecer as manifestações populares, Haussman, prefeito de Paris, transformou o centro da cidade, dali afastando para maior deleite da burguesia, os trabalhadores e pobres que povoavam a capital francesa. ‘Livre’ dos menos favorecidos que ‘sujavam’ a cidade, através do jogo de espelhos presente nas novas construções, grandes exposições e um panorama perfeitamente simétrico, Haussman mostrava a nova ordem política, social e economicamente estabelecida. Transformando Paris na capital do século XIX (3) . O pensador alemão Walter Benjamin, ao analisar a modernidade da capital francesa, mostrou que as passagens e galerias eram o templo sagrado da burguesia que, ao nelas se exibir e cultuar as mercadorias expostas, ocultava o inferno social dos oprimidos. Paris, para Benjamin, era vista como a alegoria da modernidade que contava, através da nova estrutura arquitetônica a história dos vencedores caracterizando-se pela linearidade, homogeneidade e pelos símbolos de exaltação ao progresso tecnológico.

Para ele, as mercadorias-fetiche reificavam os homens da modernidade que ao perambularem pela cidade constatavam a catástrofe para a qual a humanidade estaria fadada e, assim, entregavam-se ao sentimento melancólico (4) . Benjamin percebe que, como atitude de inconformismo contra a modernidade, a linearidade da história deveria irromper seu continuum e pelos fragmentos desse tempo entrecostado, o passado seria salvo. O tempo impregnado de agoras acabaria com o tempo petrificado do historicismo, bem como as ruínas deste passado ‘contariam’ a história dos vencidos. Esse novo tempo construiria um presente de agoras salvando o passado e criando no homem o desejo de, pelos fragmentos, remontar sua história dentro de uma totalidade não homogênea:

Sem dúvida, somente a humanidade redimida poderá apropriar-se totalmente do seu passado. Isso quer dizer: somente para a humanidade redimida o passado é citável, em cada um dos seus momentos. Cada momento vivido transforma-se numa 'citation à l'ordre du jour' - esse dia é justamente o do juízo final. (5)

Enquanto a Europa vivia todas estas transformações, já na segunda metade do século XIX, os primeiros anos do nosso século já sentiam as conseqüências sofridas pela modernização desenfreada, no Brasil as primeiras mudanças desta ordem só aconteceriam após o advento da República, quando formou-se o Estado burguês brasileiro. São Paulo no século XIX ainda era uma província, que convivia com os movimentos escravocratas, com a fundação da escola de Direito do Largo do São Francisco, e com o poder que a elite econômica passava a exercer no campo político, somente após a República, a classe dominante paulista viria a divulgar e envolver-se mais plenamente com a ideologia do progresso, afastando o estigma de província que cercava a cidade. O desenvolvimento da cafeicultura fez com que estradas-de-ferro fossem construídas e, conseqüentemente, o comércio fosse expandido. A construção de usinas nas cidades pelos fazendeiros, denotava que estes nelas anteviam uma possibilidade de expandir seus empreendimentos na indústria e de atrair os investimentos do capital estrangeiro (6) para o novo parque industrial. A mão- de-obra das fazendas, por sua vez, acompanhava os trilhos dos trens: insatisfeitos com a relação de trabalho pregada nos latifúndios, os colonos, em sua maioria imigrantes italianos, iam para a cidade com a expectativa de ganhar o suficiente e um dia voltarem para seu país de origem. Já os nativos viam tornar-se cada vez mais precárias as chances de um trabalho que atendesse sua necessidade de sobrevivência.

Estimulada pelo capital da cafeicultura, São Paulo iniciou sua industrialização e urbanização, no século XX, para assumir a posição de maior parque industrial do país:

As primeiras fábricas também se viram incalculavelmente beneficiadas pela transformação social já operada pelo café, em particular pela presença não só da mão-de-obra, assim imigrante como nativa, afeita à necessidade do trabalho constante, mas também de um quadro de técnicos e contramestres contratados na Europa para superintender as plantações ou construir estradas de ferro ou treinados nos novos institutos de educação superior de São Paulo. Além da escola de Direito, fundada em 1830, novas escolas de Engenharia, Comércio, Medicina e Biologia se criaram antes da Primeira Guerra Mundial. (7)

As transformações ocorridas na cidade influenciariam a formação do campo intelectual do autor estudado por este trabalho, Oswald de Andrade. Desde sua infância, Oswald presenciou todas as modificações da cidade paulista. Nas suas memórias registra a gradação do desenvolvimento da cidade de São Paulo que, se em 1900, era ainda "uma cidade pequena e terrosa" (8) logo depois testemunharia a chegada da luz elétrica e dos bondes.

Um murmúrio tomou conta dos ajuntamentos. Lá vinha o bicho! o veículo amarelo e grande ocupou os trilhos no centro da via pública. Um homem de farda azul e boné o conduzia, tendo ao lado um fiscal. Uma alavanca de ferro prendia-o ao fio esticado, no alto. Uma campainha forte tilintava abrindo as alas convergentes do povo. (9)

Tanto no Rio de Janeiro, o Distrito Federal, quanto em São Paulo, as mudanças do panorama das cidades davam o layout final da modernização urbana e, conseqüentemente, ocasionavam, assim como na Europa, o silenciamento e marginalização das classes menos favorecidas.

As mudanças pelas quais passava São Paulo no início do século elevariam a cidade ao status de metrópole mais avançada do país e da América Latina, lugar que viria a ser adiante ocupado por Buenos Aires. A história urbana paulista começava a ser escrita, revelando na escrita a fantasmagoria da moderna metrópole brasileira. Mergulhada no sonho utópico da cidade urbana, a burguesia construía sua metrópole. O então governador de São Paulo, Washington Luís (10) comandava as modificações do maior parque industrial brasileiro. Erguia-se o luxo enquanto demoliam-se o passado, a história e a memória da cidade.

A exemplo do que ocorrera no Rio de Janeiro, no governo municipal de Pereira Passos (1904-1908), Washington Luís reurbanizou a cidade paulista, que crescia desvairadamente e ‘empurrava’ para a periferia da cidade as classes menos favorecidas. A ‘nova’ São Paulo armazenava os desejos civilizatórios da burguesia fazendo-a crer numa ilusão civilizatória à medida que fechava seus olhos para os problemas sociais que a industrialização engendrava. Encobrindo numa aura específica tudo o que fosse moderno, o próprio vocabulário da época traduzia a força dos sentimentos burgueses diante da modernidade. Conforme propõe Nicolau Sevcenko:

O vocábulo ‘moderno’ vai condensando assim conotações que se sobrepõem em camadas, sucessivas e cumulativas, as quais lhe dão força, expressivamente ímpar, muito intensificada por esses três amplos contextos: a revolução tecnológica, a passagem do século e do pós- guerra. 'Moderno' se torna a palavra-origem, o novo absoluto, a palavra-futuro, a palavra--ação, a palavra-potência, a palavra-alumbramento, a palavra-reencantamento, a palavra-epifania.Ela introduz um novo sentido à história, alterando o vetor dinâmico do tempo em que revela sua índole não a partir de algum ponto do remoto no passado, mas de algum lugar do futuro. O passado é, aliás, revisitado e revisto para autorizar a originalidade absoluta do futuro. (11)

Economicamente, a cidade servia como um modelo para o Brasil, a ser seguido para sairmos do atraso cultural, à medida que nos industrializássemos. Demonstrava-se, assim, que se carecia mais do que nunca da definição de uma identidade cultural própria. Em nome desta procura cultural, alguns artistas de vanguarda, intelectuais e membros da classe dominante paulista se mobilizam para contribuir com o projeto da construção de um novo país. O Modernismo seria, então, um momento catalisador á medida que seus artistas nele viam um movimento de emancipação da cultura brasileira. Mergulhada num sonho libertário, a elite intelectual contribuía para a construção das utopias modernistas vinculando- as, por vezes, contraditoriamente, ao conceito de progresso (12) . Muito embora quisessem romper com o mito do progresso de acepção positivista, os intelectuais modernistas traziam em seu discurso um perigoso, porque ufano, elogio à necessidade da modernização. Enquanto a elite dominante preconizava a necessidade do progresso como forma de ‘civilizar-se’ perante o mundo industrial europeu, os intelectuais modernistas em seu discurso mostravam as contradições do país, ainda que por vezes satirizando alegremente sua pátria, e, noutras, absorvendo criticamente as diferenças entre a floresta e a escola.

Com o desenvolvimento industrial da cidade consolidado, a elite partia então para inserir os seus intelectuais no projeto de remodelação cultural da cidade estimulando a criação de periódicos em São Paulo.

Inebriado com o progresso de sua cidade, Oswald de Andrade fundou o periódico O pirralho (13) , em 1911. O jornal divulgava a literatura, a política e o cotidiano da cidade orgulhosamente apresentada pela elite:

A nova capital é um centro onde as manifestações da vida mundana se fazem sentir mais fortemente. Já não somos os antigos moradores da cidade provinciana que às nove da noite dormia o sono solto depois de mexericos através de rótulos à porta das farmácias. (14)

Socialmente, o cosmopolitismo estaria caracterizando a cidade de São Paulo pelo grande número de imigrantes que recebia. A estrutura social da cidade, além de ser formada pelos ‘quatrocentões paulistas’, era ainda composta por negros, caipiras e imigrantes, principalmente os italianos cuja colônia era a maior no período. As diversas tendências culturais misturavam-se numa espécie de polifonia étnica, refletindo o perfil híbrido e instável que caracterizava a cidade. Ironizando a forma de expressarem-se em português ou ignorando suas manifestações populares, a elite paulista impunha seus valores aos imigrantes com o objetivo de enfraquecer sua força cultural, já que estes traziam e divulgavam ideologias anti-capitalistas. Com isso, ora os imigrantes eram vistos com simpatia pela sua força produtiva, ora com desconfiança, pela ameaça ideológica que representavam. Sem o sentimento melancólico que Baudelaire trazia, mas pelo caminho da sátira, Oswald percebe a existência de outras culturas em sua cidade, e o silêncio que lhes era imposto. Inicialmente, nota a importância da colônia italiana que se proletarizava, dedicando uma coluna para ela. Assinando a coluna "Carta d'abaixo piegues", em O pirralho, com o pseudônimo de Annibale Scipionne inscrevia num dialeto ítalo-brasileiro, o cotidiano dos imigrantes italianos. Iniciava-se uma pré - deglutição cultural, que mais tarde (1928) seria amplamente realizada no Manifesto antropófago, ao apresentar uma identidade cultural e lingüística para a cidade. A apresentação, por uma via alegórica, do cotidiano do imigrante permitia que a questão da alteridade pudesse pelo menos ser pensada pelos intelectuais do período. O Outro proletário tinha então sua voz tematizada alegoricamente por Oswald. Sussurros de vozes emudecidas se ouviam.

Quando Oswald selecionou um segmento da sociedade paulista para ser seu objeto de criação e optou pela alegoria como forma de expressão, estava fragmentando e, ao mesmo tempo, inserindo numa totalidade um grupo, à medida que dava espaço para que as manifestações desse grupo fossem conhecidas. Abria-se um espaço para a história ser desmitificada pelo processo alegórico, já que, de acordo com Olgária Matos, apoiada na reflexão de Walter Benjamin:

Na alegoria, a história é sem transcendência, é a história de uma queda dolorosa que invade o pensamento. Nela há uma irredutível contradição entre a perda do sagrado enquanto significação estável e uma carga de significação indefinida em absoluta da natureza. A própria história se converteu em natureza. (15)

O luxo da cidade que se industrializava estaria ruindo com as manifestações e reivindicações políticas, expondo o mundo sem máscaras dos imigrantes. A linguagem alegórica utilizada por Oswald, e mais tarde, por Juo Bananére (16) mostraria a inoportuna face oculta de um mundo enlutado e repleto de violência, que dilacerava o contexto social imaginado pelos imigrantes italianos. Na escrita, o traço alegórico da linguagem mostraria as frustrações dos sonhos políticos, sociais e pessoais dos imigrantes:

(...)Into dicchiaro che virê a casaca contro o capitô. Si elee mi manda naltro duzentos milarareis li faccio divantere també prisidente da a republica, si non manda, intô vamos a vê. (17)

Oswald de Andrade, ao re-criar, macarronicamente, a linguagem do imigrante italiano, permitia a leitura e a identificação de uma forma de expressão da tradição popular marginalizada, rompendo a aura em torno da representação simbólica da assimilação cultural brasileira pelo imigrante. O uso da linguagem macarrônica, forma de expressão da colônia italiana, preservaria a anarquia e rebeldia do imigrante, que não se acanhava de adotar posturas políticas e lingüísticas próprias. Pela linguagem macarrônica, Oswald mostrava sob a forma da paródia, a existência e atuação de uma cultura popular paulista, dando assim à elite intelectual uma bandeira para erguer, na luta por uma identidade cultural própria. A paródia macarrônica daria, por fim, forma e expressão ao humor macarrônico, explorado também por António de Alcântara Machado(1901-1935). A ambivalência destruição/construção iniciava-se nas manifestações artísticas de O pirralho.

Em 1922, temos a eclosão e reiteração das propostas e renovação artística acalentadas desde a primeira década do século. A elite paulista incluiria nas comemorações do centenário da independência a Semana de Arte Moderna, consagrando a cidade de São Paulo como a capital do século XX no Brasil, fazendo de seus intelectuais os ‘descobridores’ de uma cultura própria, como assinala Oswald de Andrade em conferência realizada em 1945: (18)

Em 1922 proclamamos como semáforos uma insurreição mental. No primeiro centenário da nossa independência, reclamávamos assim os direitos a uma cultura própria e a uma língua autônoma. (19)

A década de 20 é decisiva para a elite intelectual de São Paulo. Momento de ruptura com o passado e compreensão dos conflitos da sociedade brasileira, a cidade dos intelectuais paulistas não passava de um simulacro de uma cidade avançada e moderna, que ‘elevaria’ o país ao Olimpo do progresso. Os intelectuais paulistas tinham essa percepção no momento em que "divergem do comportamento adotado pela elite dirigente por deixarem entrever em seu discurso um conjunto de contradições que permaneciam ocultas no discurso ufanista oficial" (20) . Com isso, ao mesmo tempo que Oswald saudava a nova metrópole, percebia, juntamente com Mário de Andrade, a caducidade da cidade e vislumbrava ao que ela estava condenada. Mário de Andrade já assinala em seu livro Paulicéia Desvairada (1922) o que via, conforme exemplificamos no poema "Os cortejos".

Horríveis as cidades! Vaidades e mais vaidades... Nada de asas! Nada de poesia! Nada de alegria! Oh! os tumultuários das ausências! Paulicéia- a grande boca de mil dentes; e os jorros dentre a língua trissulca de pus e de mais pus de distinção... Giram homens fracos, baixos, magros... Serpentinas de entes frementes a se desenrolar... (21)

Tanto Mário quanto Oswald de Andrade vão desmontar os símbolos da chamada aristocracia paulista, principalmente após descobrirem que a "utopia européia de construir um 'paraíso' nos trópicos fracassou e de modo definitivo" (22) . E ambos o fazem ao realizarem, em suas obras, a ‘leitura’ da história do Brasil que levaria à explosão do continuum da História oficial. O reconhecimento da existência e influência do passado colonial seria o ponto de partida para que os dois autores pudessem realizar suas formulações sobre a cultura brasileira.

Mário desnuda a burguesia brasileira em Amar,verbo intransitivo (1927) ao apontar os falsos valores e a hipocrisia em que vivia a elite dominante do país. Em Macunaíma (1928) dá um caráter cultural para o Brasil através do reconhecimento de suas raízes híbridas ao criar o anti- herói Macunaíma. Já Oswald critica a burguesia de sua cidade em Memórias sentimentais de João Miramar (1924) e nos Manifestos Pau-brasil (1924) e antropófago (1928), nos quais articula o projeto da construção da identidade da cultura brasileira. No romance Serafim Ponte Grande, além de criticar a burguesia, insere-se como voluntário na construção de uma ‘literatura social’, voltada para a conscientização da luta de classes.

Em sua primeira série romanesca, a Trilogia do exílio, mostra as conseqüências da industrialização na composição dos personagens. A reificação dos sentimentos humanos como conseqüência da industrialização é apontada na Trilogia, embora ainda nesta fase da obra do autor, exista um olhar impregnado por um maniqueísmo religioso, principalmente no primeiro volume, Alma. No último volume, A escada, escrito quando o autor já está envolvido com a ideologia marxista, há uma aproximação desta série com o que será desenvolvido na série do romance cíclico Marco zero ( 1942-1945).

Na montagem da narrativa da Trilogia do exílio (23) há um certo fascínio de Oswald de Andrade pela técnica de composição cinematográfica, a mesma sentida pela intelectualidade européia no início do século. O imediatismo de um painel caleidoscópico, que representava o fluxo do detalhe instantâneo, atraía uma platéia ávida por novidades e sempre compromissada com o progresso. No mundo que o cinema apresentava - carregado de ilusões e de felicidade eterna - a arte se redimensionava e decretava-se o fim da tradição oral na narrativa. A câmera do cinegrafista permitia a apresentação de um olhar fragmentado que respondia, ao mesmo tempo que a alertava, à sensibilidade do homem moderno submetido à vivência de choque. O cinema acabaria sendo um catalisador moral:

E, como os indivíduos se sentem tentados a esquivar--se a tais tarefas, a arte conseguirá resolver as mais difíceis e importantes sempre que possa mobilizar as massas. É o que ela faz, hoje em dia, no cinema. A recepção através da distração, que se observa crescentemente em todos os domínios da arte e constitui o sintoma de transformações profundas nas estruturas perceptivas, tem no cinema o seu cenário privilegiado. (24)

Enquanto montagem, a Trilogia do exílio faz a aproximação entre a literatura e o cinema. As técnicas cinematográficas da simultaneidade predominam na narrativa, inovando a tradicional forma de narrar com a sua construção sincopada e elíptica. Nos romances da trilogia, são apresentados os condenados e marginais da sociedade formada por prostitutas e artistas que perambulam pela cidade de São Paulo. Nesses romances, Oswald também aponta o fracasso do progresso industrial, mostrando que este criara problemas sociais. Os condenados da trilogia circulam num espaço urbano onde culturas e vidas se entrecruzam. Fragmentados no seu eu, assim como a cidade em que vivem, esses personagens condenados são ‘estrangeiros’ que não se adaptaram "(...)à moldura familiar de identidade, à aparente fixidez social, mas passa necessariamente por uma experiência linear não seqüencial". (25)

A técnica de simultaneidade que tanto seduziu Oswald de Andrade, permitiria que o autor a explorasse, adiante, de forma ainda mais intensa na composição de Memórias sentimentais de João Miramar e Serafim Ponte Grande.